Das Glück, sich nicht zu finden

Am Samstag ist das Museum in Brühl offiziell eröffnet worden. Den Festvortrag von Werner Spies drucken wir in einer gekürzten Fassung. Spies hat seit 1975 einen Lehrstuhl für die Kunst des 20. Jahrhunderts an der Kunstakademie in Düsseldorf. Einflussreich war für ihn seine persönliche Bekanntschaft mit Max Ernst.

Bei Feiern und Veranstaltungen, die Max Ernst gelten, treten in der Regel Nebenwirkungen auf, für die der Kulturbetrieb auf seinen Begleitzetteln keine Erklärung liefern kann. In dieser Stadt erinnert man sich heute noch nach fünfzig Jahren daran, wie nachts der Blitz in das Transparent einschlug, auf dem die große Retrospektive im Schloss angekündigt wurde. Max Ernst hat die Alliteration Brühl und Blitz auch später immer wieder amüsiert. Er erzählte auch gerne, dass die Eröffnung seiner Ausstellung in Beverly Hills bei Bill Copley nur deshalb zur Sensation werden konnte, weil an diesem Tag erstmals seit Menschengedenken im südlichen Kalifornien Schnee fiel. Zu den wenigen, die sich von diesem Spektakel nicht ablenken ließen, zählte Strawinsky. Er bewunderte bei dieser Gelegenheit „Vox Angelica“, das große, packende Erinnerungsbild der europäischen Emigration. Es gehört zu den Bildern, die damals ein SOS aussandten, das eigentlich erst jetzt, Jahrzehnte später, die Adressaten erreicht.

Oder ich denke, wenn wir uns noch kurz bei anekdotischen Ernsthaftigkeiten aufhalten wollen, an den gemeinsamen Aufenthalt in Stuttgart. Er galt 1970 der Retrospektive im Württembergischen Kunstverein. Ein Journalist stellte die Frage, was sich der Künstler diesmal wünsche. „Ein leichtes Erdbeben.“ Die Antwort spielte voller Heiterkeit auf ein Motiv an, das das Werk von früh auf begleitet. Max Ernst notiert in dem Text „Passbild“ über sein Verhältnis zu den Menschen: „Sie (die Frauen) vergleichen ihn gerne mit einem sanften Erdbeben, das, ohne Hast, nur leicht die Möbel verrückt, so als ob es überall aufräumen wollte.“ „Ein leichtes Erdbeben“ - kaum war das Wort ausgesprochen, unterbrach der Süddeutsche Rundfunk das Programm mit der Meldung, ein Erdbeben habe die Tübinger Gegend heimgesucht.

Es ist ein Leben, das beispielhaft das Jahrhundert kommentiert, seine Hoffnungen, Ängste, Verzweiflungen und Flüchtigkeiten festhält. Max Ernst hat die Erfahrungen einer vogelfreien Existenz, auf die er immer wieder verwies, in einem wunderbaren Gedicht, in „Schnabelpaar“, zum Ausdruck gebracht: „Wo vor Jahren ein Haus stand / da steht jetzt ein Berg / wo vor Jahren ein Berg stand / da steht jetzt ein Stern.“ Aus diesen Versen, die er kurz nach dem Ende des Zweiten Weltkriegs notiert, spricht der Schmerz über die Zerstörungen und den Horror der Zeit. Wenige Jahre zuvor, als er in den USA von der Zerstörung Kölns hört, malt er „Die Rheinische Nacht“.

Der Mann, der in seinem Leben wiederholt seine Häuser und Orte aufgegeben und verloren hatte, konnte sich sicher nicht vorstellen, dass ihm eines Tages ein Museum gewidmet werden könnte. Auf öffentliche Anerkennung legte er nicht viel Wert. Eine wilde Erdbeere sei ihm lieber als alle Lorbeeren der Welt. Er sagte dies nebenbei, in der ihm eigenen, unverwechselbaren Heiterkeit, und alle, die ihn gekannt und geliebt haben, wussten, dass man das glauben durfte. Sprechen wir es offen aus, wir brauchen es als Lehre: So wenig Eitelkeit war nie.

Der Zugang zu diesem Werk ist nicht einfach. Sicher, es gibt schöne Bilder, Bilder, die zu den eingängigsten der Zeit zählen dürfen, die gewissermaßen dem Auge auf der Zunge zergehen. Doch der nächste Blick schon verrät, dass bei Max Ernst als einzige Gewissheiten Unerklärlichkeit der Aussagen und eine gewollte Absage an Ausdeutung vorherrschen. Überraschend der ständige Sprung von mikroskopischen Formaten voller Bildwitz und privater Innenschau zu erschütternden monumentalen Visionen. Man spürt, dass es sich dabei nicht nur um private Mythologien und Angstträume handelt. Dahinter stecken kollektive Erfahrungen. Es sind Bilder, die unübersehbar das vertreten, was eine auf Signale der Angst und der Zerstörung verdichtete Historienmalerei des 20. Jahrhunderts bieten kann.

Daneben stehen immer wieder harmonischere, hellere Arbeiten, in denen Trauer und Horror einer kosmischen Heiterkeit Platz machen. Beides liegt eng beieinander in dieser Bildwelt, berührt sich auf so intime Weise, dass dabei jederzeit Tag in Nacht, Heiterkeit in Lähmung umschlagen können. Zitieren wir ihn dazu selbst: „Die Malerei spielt sich auf zwei verschiedenen und doch komplementären Ebenen ab. Sie liefert Aggressivität und Erhebung.“ Das Entscheidende liegt in der unberechenbaren Vielfalt. Und diese stellte und stellt den Betrachter immer wieder vor Fragen.

Offenheit steckt hinter dem surrealistischen Projekt. Ihm geht es nicht um die Konstruktion eines erkennbaren, definitiven Stiles. Der Künstler führt dafür ebenso ethische wie ästhetische Gründe an. Zitieren wir ihn dazu: „Ein Maler mag wissen, was er nicht will. Doch wehe, wenn er wissen will, was er will. Ein Maler ist verloren, wenn er sich findet.“ Dass es ihm geglückt ist, sich nicht zu finden, betrachtet Max Ernst als sein einziges Verdienst.

In seinem wunderbaren Lebensbericht, „Wahrheitsgewebe und Lügengewebe“ setzt er sich mit der Herkunft auseinander. Dies führt rasch zu einer aufmüpfigen Haltung, die sich gegen die wilhelminische Erziehung, gegen Klerikalismus und bürgerliche Konventionen zur Wehr setzt. Immer wieder zieht er sich in seine eigene Fantasiewelt zurück. Für wie wichtig er diese ersten Begegnungen hält, die er als junger Mensch in Brühl macht, zeigt der Umstand, dass er entscheidende Entdeckungen, die er später zu seinem Werk heranzieht, auf Erfahrungen in dieser frühen Zeit zurückführt. Nehmen wir den wunderbaren Text „Was ist ein Wald“. In ihm vermerkt der Künstler über die wuchernde Vegetation: „Die Wälder fressen den Horizont.“ Das Prosagedicht entwirft eine Art Physiognomie des Waldes. Wälder drücken verschiedene Stimmungen aus, werden anthropomorph-psychologisch: „Sie sind wild und undurchdringbar, sie sind schwarz und rostbraun, ausschweifend, weltlich, von Leben wimmelnd, diametral, nachlässig, grausam, inbrünstig und liebenswert, ohne Gestern noch Morgen.“ Das sind zweifellos Hinweise dafür, wie wir die differenten, mit einer Vielfalt von Stimmungen spielenden „Wälder“ im Werk verstehen sollen.

Der Text greift auf eine Kindheitserinnerung zurück. In ihr ist von einer Gouache die Rede, die Vater Philipp aus seinen Sitzungen im Wald nach Hause gebracht haben soll. Sie zeigt den Mönch von Heisterbach, der in sein Buch vertieft ist: „Vater bei der Arbeit, ein Aquarell. Ein Wald, friedlich und doch beunruhigend, darinnen der Hermit. Alle Buchenblätter mit fast besessener Beflissenheit gemalt, ein jedes in seiner eigenen Alleinigkeit hartnäckig verschlossen; und doch einer Gemeinschaft unterworfen: der Buche, dem Wald. Nur das Buch, der Inhalt des Buches; ein Geheimnis, ein Nichts. Der kleine Max ist bestürzt.“ Der Vater wird nicht nur der wichtigste Lehrer, der den kleinen Max in die technischen Verfahren einweist und der es ihm gestattet, auf jeden Unterricht auf einer Kunstakademie zu verzichten. Ausschlaggebend erscheinen die Freiheiten, die sich der Sonntagsmaler Philipp Ernst selbst im Umgang mit den Themen gestattet. Die Tatsache, dass der Vater eigentlich nie nach einem äußeren Modell, sondern immer nach Reproduktionen zeichnet oder malt und diese miteinander vermengt, wird eine bedeutende Rolle spielen. Max Ernst muss dem Vater auf die Schliche gekommen sein. So wissen wir heute auch, dass der vielbewunderte „Mönch von Heisterbach“, den der Vater im Wald gemalt haben soll, in Wirklichkeit nach der Reproduktion eines Bildes entstanden ist. In immer neuen Exkursionen, die dieser frühen Zeit gelten, zeigt es sich, dass Max Ernst eine tiefe Hinneigung zu seiner Herkunft bewahrt hat.

Max Ernst hat Deutschland früh verlassen, nach dem Ersten Weltkrieg, er wurde von Paul Eluard, André Breton, Louis Aragon, von den Franzosen, denen er wenige Monate zuvor in Verdun, im Schützengraben gegenüberstand, als Freund aufgenommen. Die Karriere, die er in Frankreich machen konnte, war beispiellos. Man weiß dies in Paris. Erinnern wir daran, dass er neben Beethoven und Heinrich Heine zu den ganz wenigen Deutschen zählt, nach denen in der Hauptstadt eine Straße benannt wurde. In der Tat gibt es neben Heinrich Heine keinen Deutschen mehr, der auf so eindringliche, geniale Weise das vorgeführt hätte, was man eine deutsch-französische, eine europäische Möglichkeit nennen wollte.

Die Begegnung mit seinen Collagen, die Paris 1921 auf der legendären Ausstellung in der Galerie „Au Sans Pareil“ kennen lernt, gehört zu den Schlüsselerlebnissen der Dichter und Künstler aus aller Welt, die sich damals um André Breton versammeln. Mit geradezu atemloser Erregung entdecken sie die Wunderwelt der Klebebilder. Breton stellt aus der Rückschau fest, die Voraussetzungen einer surrealistischen Malerei seien in diesen Arbeiten, die ein Postpaket aus Köln brachte, „bereits voll entfaltet“ gewesen. Und er fügt hinzu: „Tatsächlich hat der Surrealismus seine unmittelbare Bestätigung in seinen Collagen von 1920 gefunden, in denen sich eine völlig neue Auffassung der anschaulichen Ordnungen niederschlägt.“

Das Auftauchen ungewöhnlicher Dinge und Stimmungen, die die Seherwartung unterbrechen, hat die visuelle Vorstellung im Umkreis von Breton zutiefst geprägt. Breton zieht die Weltwunder als Referenz für die Inhaltlichkeit der Bilder heran, die Max Ernst anbietet. Der Topos vom Weltwunder gehört denn auch zum Inventar, aus dem sich von nun an die Vorstellung einer surrealistischen Epiphanie bedienen sollte. In einem derartig aufgeschlossenen Umkreis entsteht der Surrealismus, die übergreifende antichauvinistische Bewegung.

Und Max Ernst kann hier als einer der entscheidenden Begründer der Bewegung gelten, der surrealistischen Revolution, der einzigen Revolution im Jahrhundert, die nicht zum Scheitern verurteilt war. Sie appellierte an die Imagination, an den Traum, sie widersetzte sich dem Kalkül und der Unerbittlichkeit einer Gesellschaft, die diese Generation in den Krieg geschickt hatten. Die surrealistische Bewegung verband, könnten wir sagen, die Erlebnistiefe der deutschen Romantik mit der kritischen, formalen Klarheit und Kontrolle, die die französische Kunst anstrebte.

Das Leben Max Ernsts spiegelt den Lauf der Zeit wider. Ein Foto zeigt Hitler und Goebbels in der Ausstellung „Entartete Kunst“ vor einem Hauptwerk des Künstlers, „Die Schöne Gärtnerin“. Dieses Bild, Ausdruck eines surrealistischen Minnesangs, hing zuvor im Kunstmuseum Düsseldorf. Es musste in der Schandausstellung der Nazis die Kategorie „Beschimpfung des deutschen Weibes“ illustrieren. Max Ernst gelang die Flucht in die USA. Dort begann er eine amerikanische Karriere.

Der Jahrhundertkünstler, der aus Deutschland stammt, der in Frankreich berühmt wurde und der, während des amerikanischen Exils, die dortige Kunstszene nachhaltig bestimmte, kehrte in den frühen fünfziger Jahren wieder nach Frankreich, wir wollen sagen, nach Europa zurück. Nach Europa, dahinter steckt die Feststellung, dass der Rheinländer Max Ernst durch seinen Lebensweg eine unersetzliche Anweisung für Offenheit und Toleranz gegeben hat. Er kommt in eine fremd gewordene Welt zurück, in eine, in der die abstrakte Kunst dominiert. Er findet darauf die Antwort: „Totale Ablehnung, wie ein Tachist zu leben.“ Die späten Bilder, die mit Mikrostrukturen arbeiten, beziehen sich auf Naturwissenschaften, handeln von interstellaren, romantischen Räumen. Er präzisiert sein Verhalten im Hinblick auf den Aktivismus der Zeit, der in den sechziger Jahren in die Ateliers einzieht: „Als wir dadaistische Gemälde oder Objekte gemacht haben, war das eine Tat. Eine wiederholte Tat ist keine Tat mehr (&) Der Neo-Dadaismus hat nichts Frevlerisches an sich. Er ist sehr artig.“

Was die „Ausgeglichenheit“ und „Ruhe“ des Spätwerks betrifft, auf die die Kritiken der Zeit verweisen, so hat Max Ernst immer die dialektische Funktion des „bonheur“, seines „Glücks“ definiert: „Vom »Zeitalter der Angst« bis zur »Kindheit der Kunst« bedarf es nur einer halben Umdrehung des orthochromatischen Rades. Zwischen dem Kindermord von Bethlehem und dem Durchschreiten des Spiegels liegt nur das Intervall einer hellen Nacht. Die neue Dimension, die sich in meinem Werk durchgesetzt hat, ist im Stadium des Entwurfes schon immer da gewesen.“

---

---