Laurence Bataille, Tochter des Schriftstellers Georges Bataille, räkelt sich in einem „Akt mit Katze“ von 1949, beigesteuert von der National Gallery of Victoria, Melbourne. Unten eine Tusche-Illustration zu Emily Bront¨es Novelle „Sturmhöhe“.

Laurence Bataille, Tochter des Schriftstellers Georges Bataille, räkelt sich in einem „Akt mit Katze“ von 1949, beigesteuert von der National Gallery of Victoria, Melbourne. Unten eine Tusche-Illustration zu Emily Bront¨es Novelle „Sturmhöhe“.

Balthus wird heute fast kultisch verehrt. Sein Werk ist hinlänglich durchleuchtet und hat sein Geheimnis doch bewahrt. Da sich längst auch die Werbung seiner Bildsprache bedient hat, scheint selbst ein laszives, grenzwertiges Ruvre wie dieses ganz in unserer Welt angekommen: Für Calvin Kleins Schlüpfer jedenfalls räkelte sich schon vor geraumer Zeit ein Model vor der Fotokamera und ließ sich willig unter den Rock schauen, ohne dass jemand etwas daran gefunden hätte.

Solche Adaptionen sind freilich nur eine marktgängige Light-Version dessen, was Balthazar Klossowski seit den 30ern an unschuldig vor sich hin pubertierenden, leicht (und gar nicht) bekleideten Mädchen auf die Leinwand gebracht hat. Balthus (1908 bis 2001) war kein Picabia, der in den 40er Jahren Pin-up-Modelle von erotischen Magazinen abmalte. Ihm ging es auch nicht um Abklatsch oder gar um Medienreflexion. Er suchte echte Intimität und Einfühlung, sicherlich auch wabernde Erotik. Die Vermutung, hier werde im Wesentlichen einer schlüpfrigen Schlüsselloch-Perspektive gehuldigt, fällt aber zu einem nicht geringen Teil auf die (männliche) Betrachterrolle zurück.

Auch die deutsche Literatur - siehe Robert Musils „Verwirrungen des Zöglings Törleß“ und eine Reihe von Gedichten Rainer Maria Rilkes wie die „Dauer der Kindheit“ - interessierte sich damals für die Pubertät als Quelle einer besonderen Entdeckung und Verlockung des Selbst. Womit in Bezug auf die Entblößungen bei Balthus nichts relativiert werden soll: Er war als Beobachter und Maler ein Snob und Souverän, der sich durch nichts und niemanden eine Moral vorschreiben ließ. Auch darin ganz der Dandy, zelebrierte er den Anachronismus; er reizte die Dekadenz aus und opponierte gegen die Gegenwart als Maßstab für seine eigene Kunst.

Für das deutsche Publikum ergibt sich mit der eher kleinen Ausstellung im Kölner Museum Ludwig erstaunlicherweise erst jetzt die erste Möglichkeit der Begegnung. In allem, was sie auszeichnet, schwimmt diese Malerei konsequent gegen (fast) alle Zeitströme. Die von der New Yorker Kuratorin Sabine Rewald eingerichtete Schau umgeht die heute übliche Balthus-Beweihräucherung, klug setzt sie stattdessen die - wenigen - Themen des Malers in Dialog, darunter neben dem erotischen Akt und dem Bildnis auch die Landschaft.

Mit seinem schmalen Motivrepertoire steht Balthus in der Nähe des italienischen Stilllebenmeisters Giorgio Morandi, seine - in der Qualität schwankenden - Porträts situieren ihn bei der Neuen Sachlichkeit. Hartnäckig speist er seine Motive aus der Literatur wie allen voran aus Emily Bront¨es dunkel-romantischem Roman „Wuthering Heights“ (Sturmhöhe, 1847); die Kompositionen sind begierig inspiriert durch Malerei seit der Frührenaissance.

Es war Rilke, der - als er mit Balthus' Mutter angebandelt hatte - die Begabungen des Jünglings entdeckte und förderte. Später empfahl der Impressionist Pierre Bonnard dem Heranwachsenden den Besuch im Louvre zwecks Übung in der Kopie alter Meister. Als Gewährsleute des Autodidakten lassen sich in der Kölner Werkauswahl namentlich einige Bahnbrecher des Quattrocento (Masaccio und Piero della Francesca) erkennen oder, aus dem 19. Jahrhundert, Vorbilder wie Courbet, Cézanne oder Puvis de Chavannes. In der Horizontverschmelzung der Epochen ruft Balthus immer wieder raffinierte Rückkoppelungen zwischen Zeiten und Themen hervor.

Ein Hauch von Verkündigung liegt über der grotesken Szene einer jungen Frau mit geöffneter Bluse auf dem Fensterbrett, die Balthus spaßeshalber mit seinem Auftreten in Militäruniform verschreckt hatte. In seinem frühen Schlüsselbild „La Rue“ aus dem MoMA, das an eine Theaterbühne oder ein Filmset beim Dreh erinnern könnte, zitiert Balthus Pieros Geißelung Christi sowie dessen Legende vom heiligen Kreuz und mischt Figuren aus Lewis Carrols „Alice hinter den Spiegeln“ unter das Personal.

Und in der pastoralen Landschaft „L'Eté“ (Der Sommer) bedient er sich bei Poussins „Echo et Narcisse“ aus dem Louvre. Diese entschiedene Besitzergreifung von Motiven und Bildmustern gipfelt in der „Gitarrenstunde“ von 1934, die bei Balthus' erster Einzelausstellung in der Pariser Galerie Pierre im Hinterzimmer gezeigt wurde: Hier transformiert Balthus eine Beweinung Christi in die Züchtigung eines Mädchens, wobei er die Rolle der Peinigerin listigerweise der Mutter zuweist. In Köln muss das Publikum auf dieses Bild in Schweizer Privatbesitz verzichten - ein mögliches privates Tauschgeschäft auf Zeit mit dem hauseigenen Max-Ernst-Bild der prügelnden Muttergottes hat das Museum zu Recht abgelehnt.

Eine zahlenmäßige Überdosis an den Manierismen Balthus', die einem wahrscheinlich auf die Nerven gehen könnte, erspart einem die Ausstellung. Ohnehin ist es schwierig genug, an Leihgaben zu gelangen (ein Bild wird sogar 14 Tage vor Ende der Schau wieder abgezogen). Kommt dem hartnäckigen Antimodernisten und Gegenwartsverweigerer hier und heute Aktualität zu? Es gibt, wenn auch nur eine Fußnote der Kölner Bilderschau, ein Gemälde, das in Farbigkeit und Entrücktheit fast zwingend an Neo Rauch denken lässt, den Gipfelstürmer der heutigen Malerei. Großes Vergnügen bereiten die Illustrationen zu den „Sturmhöhen“ (so auch das hier abgebildete Blatt). Ein Raymond Pettibon dürfte seine Freude haben an der psychologisch aufgeladenen, elektrisierten Szene mit Cathy und Heathcliffe. Und plötzlich ist Balthus mit seinen frischen Blättern aus den frühen 30er Jahren verdächtig zeitgenössisch.