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„Figaro“: Auf direktem Weg vom Klang zum Körper

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Szene mit Annika Kaschenz und Anett Fritsch. Foto: Michel
Der ehemalige Kölner Opernintendant Michael Hampe inszeniert „Figaros Hochzeit“ an der Duisburger Oper mit sorgfältigster Detailzeichnung, herrlichen Kostümen und exquisiter Lichtführung.  Von
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Im Publikum der Duisburger Oper war die Kölner Fraktion diesmal stark vertreten – viele waren gekommen, um sich „Figaros Hochzeit“ in der Inszenierung von Michael Hampe anzuschauen. War da Nostalgie im Spiel, wehmütiges Nachsinnen der Kölner Hampe-Ära (1975–1995)? Tatsächlich lassen ja die erinnerten Inszenierungen des damaligen Opernintendanten die Augen älterer Opernfreunde noch heute glänzen.

Auch dieser „Figaro“ ist ein echter, typischer Hampe: Auf einer symmetrisch angelegten Bühne mit klar-realistischen Raumdefinitionen und -grenzen (German Droghetti) begibt sich Mozarts „toller Tag“ in genauer historischer Situierung, mit sorgfältigster Detailzeichnung, herrlichen Kostümen und exquisiter Lichtführung. Hier ist alles „schön“: Es gibt keinen Müll auf der Bühne, keine verschlissenen Ledermäntel, keine fettigen Haare und selbstredend auch keine Hakenkreuze. Der Garten des vierten Akts ist ein Rokokopark mit geschnittenen Buchsbaumhecken und einem gestirnten andalusischen Nachthimmel darüber.

Die Handlung ins 19. Jahrhundert verlegt

In der Pause konnte man dazu auch (wenige) muffige Kommentare hören: Das alles sei „kulinarisch“, „langweilig“, „reaktionär“ – Opas Figaro halt, der keinem wehtut. Freilich: Um diese Inszenierung zu würdigen, bedarf es einer entschiedenen ideologischen Abrüstung, die sich der simplen Alternative „traditionelles“ versus „Regietheater“ entschlägt und zu der Frage vordringt (die eine Kernfrage sein müsste, ganz gleich, ob man „Figaro“ in einem Schloss des 18. Jahrhunderts oder in einem türkischen Gemüseladen unserer Tage ansiedelt): Setzt die Regie Mozarts Musik szenisch-gestisch um – und, wenn ja, wie tut sie es?

Hampes „Figaro“ spielt zwar in einem Barockschloss, allerdings ist die Handlung (die Garderobe zeigt es) ins späte 19. Jahrhundert verlegt. Damals soll es – im vormodern-feudalen Spanien – das ius primae noctis, um das sich in der Oper alles dreht, immer noch gegeben haben. Insofern „stimmt“ die Verschiebung – abgesehen davon, dass Machtmissbrauch und die Auflehnung dagegen ein Menschheitsthema sind, das sich weder mit der Französischen noch mit irgendeiner Revolution erledigt hat. Die Konfrontation Almaviva – Figaro wird solchermaßen schlüssig zum Fokus der Inszenierung: Am Ende des ersten Akts singt der Diener mit seinem „Non piu andrai“ zunächst Cherubino an, meint aber den Grafen.

Kleinste Impulse werden zu Gesten

Bestechend ist nun in der Tat das Bewegungsspiel – Hampe lässt sich von Mozart gleichsam an die Hand nehmen. Feinste, kleinste psychomusikalische Impulse Kleineste werden zu Gesten, Klänge körperlich – und zwar auf eine Weise, dass man auch die Musik anders, neu hört. Die Motivwiederholung auf wechselnder Stufe, das widerborstige Orchestersignal – sie setzen sich sofort um in eine auffahrende oder ermattende Arm- oder Kopfbewegung, einen Schritt nach vorne oder zurück. Da ist kein Reclam-Heft-Regisseur am Werk, sondern einer, der tief in die Partitur hinabgestiegen ist. Wer über diesen „Figaro“ meckern will, müsste all dies wenigstens zur Kenntnis nehmen.

Kaum zu ermessen ist, was Hampe mit alldem seiner jungen Sänger-Crew abverlangt. Dass diesbezüglich darstellerisch noch nicht alles rund lief, wird zu entschuldigen sein. Sängerisch können die unverbrauchten Stimmen weithin gefallen: Laimonias Pautienius (Graf), Sylvia Hamvasi (Gräfin), Anett Fritsch (Susanna), Adam Palka (Figaro), Annika Kaschenz (Cherubin), Sami Luttinen (Bartolo) und die übrigen. Gelegentlich wurde zu tief gesungen, und bei den Frauen haperte es zuweilen an der Artikulation. Aufhorchen ließ vor allem das Kölner „Gewächs“ Anna Lucia Richter als Barberina: eine reife Leistung und eine Stimme mit einem schon jetzt unverwechselbaren Profil.

Eigenartig zwiespältig

Die Duisburger Philharmoniker unter Axel Kober agierten eigenartig zwiespältig: Legte etwa die Ouvertüre mit Glück ein schlank-nervöses Buffa-Brio vor, so befremdete im Fortgang auf Strecken (etwa im zweiten Akt) eine leicht bräsige Agogik mit Tempi an der Unterkante. Und kamen hier die Bläser plastisch-wirkungsvoll heraus, so störte dort der breit-fette Ton der Hörner. Etliches war auch einfach zu laut: Wenn der eh nicht mit großer Stimme gesegnete Graf seine Arie im dritten Akt hinter den Zähnen knirscht, muss das Orchester zwingend herunterfahren. Großer buhfreier Beifall für alle Beteiligten – vor allem für Hampe.

Weitere Aufführungen: 8., 12., 15., 18., 20. Dezember

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