Sir John Eliot Gardiner, weltberühmter Pionier der Historischen Aufführungspraxis, über die Beziehung von Natur und Musik.
Meisterdigirent Gardiner„Trost ist das Schlüsselwort für Bachs Musik“
Von Markus Schwering
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Sir John Eliot Gardiner tritt am Samstag, den 13.6. in der Kölner Philharmonie auf.
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Sir John Eliot, können Sie sich noch an Ihr letztes Kölner Konzert mit Bach-Kantaten erinnern – im Jahre 2018, damals noch mit dem Monteverdi Choir und den English Baroque Soloists? Damals stand, wie es bei Ihrem kommenden Kölner Konzert der Fall ist, „Wachet auf, ruft uns die Stimme“ auf der Agenda.
John Eliot Gardiner: Ja, doch, ich erinnere mich gut an das Konzert, nicht allerdings daran, dass wir damals zum Teil das gemacht haben, was wir jetzt auch vorhaben. Aber ich habe nicht vor, mich dafür zu entschuldigen. „Wachet auf“ ist eine meiner absoluten Lieblingskantaten, ein immer wieder überwältigendes Stück.
Zweifellos, dass Sie es immer wieder vorstellen, ist in jeder Hinsicht nachzuvollziehen. Ich will auf etwas anderes hinaus: Bach schreibt ja im Orchester ein den Chorsopran verstärkendes Horn vor. Sie ließen damals, ein Hornist war nicht verfügbar, das Horn von einer Trompete spielen. Durften Sie das so einfach?
Also, ein Hornist war seinerzeit nicht mitgereist, aber jetzt machen wir es tatsächlich mit Horn. Bach selbst musste ja auch mit den Möglichkeiten, die sich ihm boten, pragmatisch zurande kommen; die Instrumente einsetzen, die zur Hand waren. Er mag ein Ideal im Kopf gehabt haben, war aber nachweislich sehr flexibel. Im Übrigen gibt es bei ihm gerade bei den Blechbläsern eine solche Fülle an Bezeichnungen und Optionen, dass bis heute nicht immer ganz klar ist, was genau er wollte.
Über den Bruch in Ihrer Karriere infolge des Vorkommnisses im Jahre 2023 und Ihre selbstverordnete mehr als einjährige Schaffenspause danach [siehe den beistehenden Kasten] wollen wir in diesem Interview nicht mehr sprechen, sondern uns ganz auf Ihren Neueinsatz mit einem von Ihnen 2024 gegründeten Chor plus Orchester konzentrieren…
Ja, für mich ist es viel „gesünder“, mich nach dieser auch für mich selbst sehr harten Zeit auf das Heute zu konzentrieren – zumal das Ethos der neuen Ensembles, „Springhead Constellation Choir and Orchestra“, tatsächlich etwas ganz anderes ist als das, was ich davor gemacht habe.
Ja, dazu kommen wir gleich. Zuvor: Mit diesen neu formierten Ensembles haben Sie – seit dem Einstiegskonzert in der Hamburger Elphi – enthusiastischen Zuspruch bei Publikum und Kritik gefunden, also ein rundum gelungenes Comeback hingelegt. Haben Sie das so für möglich gehalten? Oder sogar damit gerechnet?
Nun ja, es war schon eine Überraschung, zumal das von Ihnen erwähnte Hamburger Konzert unter ungünstigen Vorzeichen startete. Es hatte Schwierigkeiten mit den Flügen gegeben, und unser Publikum musste länger auf unseren Auftritt warten. Aber der Empfang war dann so wundervoll freundlich, dass es mich schon sehr erstaunt hat. Ja, eine wirklich erstaunliche Erfahrung!
Der Name „Springhead Constellation“ bezieht sich auf ihren Heimatort im südenglischen Dorset, wo Sie seit Langem eine große ökologisch bewirtschaftete Farm haben. Damit wird, programmatisch, die Beziehung von Natur und Musik zum Thema …
Ja, dahinter steckt die Einsicht, wie stark Musik im Land, in der Erde, eben in ihrer natürlichen Umwelt verwurzelt ist. Diese Verbindung geht verloren, wenn wir uns darauf konzentrieren, Musik in Konzerthallen aus Beton zu spielen und zu hören. Bachs Musik zum Beispiel – sie ist durch und durch mit Natur verbunden, auch im Sinne der Gestaltung vergehender Zeit. Sehen Sie mal den Zyklus der Jahreszeiten, der bei Bach stark an den Zyklus des liturgischen Jahres gekoppelt ist. In Leipzig konnte er die die Stadt umgebende Landwirtschaft von seinem Arbeitsplatz, der Thomasschule, aus beobachten. Eine Arie wie „Schafe können sicher weiden“, lange vor Leipzig entstanden, spiegelt gleichfalls diese Erfahrung. Hier liegt auch einer der Hauptgründe für meine Bach-Verehrung, aber diese Beziehung von Musik und Natur gibt es bei anderen Komponisten selbstverständlich auch, ich nenne hier mal Haydn und Sibelius.
Aber noch einmal zur Kantate BWV 140, „Wachet auf“. Die wurde zum 27. Sonntag nach Trinitatis geschrieben, also für die beginnende Advents- und Weihnachtszeit. In diesem Kontext wird sie ja bis heute auch bevorzugt aufgeführt. Sie bringen sie aber jetzt im beginnenden Sommer – natürliche und liturgische Jahreszeit fallen da spektakulär auseinander…
Da haben Sie recht. Hier war ein Zufall im Spiel, der hängt mit dem Leipziger Bachfest zusammen, wo wir unser Programm jetzt ebenfalls spielen. Da wurden auf verschiedene Interpreten „50 beste Bachkantaten“ aufgeteilt, die das Publikum sich ausgesucht hat – und BWV 140 fiel halt uns zu.
Bachs Musik ist durch und durch mit Natur verbunden.
Mit den Constellation-Ensembles verfolgen Sie noch einen anderen neuen Ansatz: die Zusammenführung der Musik mit anderen Kunstpraktiken – Malerei, Tanz, Dichtung etc. Was schwebt Ihnen da programmatisch vor?
Tatsächlich kann die Musik der Vergangenheit nicht von anderen Kunstformen isoliert werden – das wäre unnatürlich. Monteverdi zum Beispiel wurde genauso von Musik affiziert wie von Tanz und dramatischer Theatralität. Später wird das dann „Gesamtkunstwerk“ heißen. Das alles hing bereits im Frühbarock eng zusammen. Davon lasse ich mich inspirieren, das möchte ich revitalisieren.
Aber die Aufführung der Bach-Kantaten entspricht doch noch dem traditionellen Konzert-Feature, oder?
Ja, das ist korrekt. Aber um noch mal auf das Konzert 2018 in der Kölner Philharmonie zu kommen: Sie werden sich erinnern, dass ich damals das Publikum einlud, bei den Chorälen mitzusingen. Das ist nur eine Möglichkeit, Musiker und Zuhörer in eine neue Beziehung zueinander zu bringen. Wenn etwa die Aussprache, die Artikulation des Chores gut genug ist, dann kann das in den Köpfen der Zuhörer eine ganze imaginäre Welt hervorbringen. Das ist auch sehr wichtig in diesen Tagen mit ihrem Lärm, ihrer Verschmutzung, diesen ganzen politischen Schrecklichkeiten, dass die Menschen in einen Moment der Stille, der Reflexion eintauchen können, in dem die Musik zur Inspirationsquelle wird. Vielen Konzerten heute fehlt es irgendwie an einem internen Zweck, einer inneren Notwendigkeit. Damit wären wir wieder bei Bach: Er spricht ganz direkt zu uns, die Tatsache, dass seine Musik unbestreitbar eingebunden war in die lutherische Liturgie, begrenzt sie in keiner Weise, sie spricht zu uns in ihrer Menschlichkeit.
Bach stand und steht im Zentrum ihrer Arbeit als Musiker. Hat sich Ihr Bach-Bild über die Jahrzehnte geändert – inwieweit hören, lesen, spielen Sie ihn heute anders als vor, sagen wir, 40 Jahren?
Damals, als ich für die Deutsche Grammophon mit der Johannes-Passion und dem Weihnachtsoratorium die ersten Bach-Aufnahmen machte, habe ich naiv experimentiert. Unter anderem mein „Pilgrimage“-Projekt mit sämtlichen Bach-Kantaten im Bach-Jahr 2000 hat in der Tat meine Beziehung zu ihm verändert. Ich sehe ihn heute viel stärker als einen dramatischen Komponisten – obwohl er keine Oper geschrieben hat. Aber er schrieb geistliches Theater – „Christ lag in Todesbanden“, eine seiner frühesten Kantaten, die wir jetzt auch in Köln aufführen, markiert den Weg von der Kreuzigung zur Auferstehung in einer derart dramatischen Weise, dass es einen an Bilder von Bosch, Grünewald und Cranach gemahnt. Gott und der Teufel, die Kräfte von Leben und Tod – das Spirituelle und das Theatrale werden hier kombiniert im Zeichen tiefer Menschlichkeit. Die ist auch bezeichnet durch Irrtümer, Krisen, Glaubenszweifel – all das kommt herüber in diesen Kantaten.
Irrtümer, Krisen, Glaubenszweifel – all das kommt herüber in diesen Bach-Kantaten.
Tatsächlich fällt an den Werken des Kölner Programms, außer der Tatsache, dass es sich bis auf „Wachet auf“ um frühe Werke handelt, inhaltlich-motivisch der wiederholte Dialog zwischen Christus und der gläubigen Seele auf – und die Fokussierung auf Tod und Leben in christlicher Sicht. Genauer: auf das tröstende Verständnis des Todes als Schlaf, als Brücke zu neuem Leben.
Ja, Trost ist überhaupt das Schlüsselwort für Bachs Musik. Nehmen Sie nur mal die drei berühmten Kantaten zum 16. Sonntag nach Trinitatis, in denen es um das Evangelium des Tages, die Auferweckung des Jünglings zu Nain, geht. Da klingelt das Leichenglöckchen, es geht um den Tod kleiner Kinder. Das spiegelt unmittelbar die Lebenserfahrung Bachs, der vom Tod umstellt war – vom frühen Tod der Eltern über den Tod seiner ersten Ehefrau bis zum Tod vieler seiner Kinder. Bach wusste zutiefst um die Hinfälligkeit menschlichen Lebens und den damit verbundenen Schmerz. Aber der Tod hatte für ihn nicht das letzte Wort. Und was sich mit dieser Hoffnung verband, war kein billiger Trost. Ich mache da immer wieder diese Erfahrung: Freunde, denen nahe Angehörige gestorben sind – darunter auch Nichtchristen oder solche, die ihren Glauben verloren haben –, fragen mich, welche Musik im Begräbnisgottesdienst erklingen soll. Ich verweise sie dann auf die Kantaten, und ja, sie finden in Bachs Musik tatsächlich diesen Trost. Diese Musik sprengt ihren lutherischen Kontext und spricht uns alle über den Graben der Zeiten hinweg an. Das ist einer der überwältigenden Aspekte seines Genius.
Eine Ihrer Favorit-Kantaten ist – Sie schreiben darüber ausführlich in Ihrem Buch „Bach – Musik für die Himmelsburg“ – der sehr früh entstandene „Actus tragicus“. Warum?
Das Stück ist – bei aller ökonomischen Sparsamkeit und seiner durchsichtigen Instrumentierung – von einer glühenden Inspiration erfüllt. Dabei geht eines ins andere über, das Stück ist also „durchkomponiert“. Unglaublich ist, wie Bach da den Tod komponiert: Einer Arabeske des unbegleiteten Soprans folgt eine Generalpause mit Fermate – der Sound des Lebens verklingt, erlischt. Die musikalische Imagination an dieser Stelle ist absolut brillant.
Den Bach-Kantaten schicken Sie im Konzert zwei A-cappella-Kompositionen von Bachs Vorläufern Heinrich Schütz und Johann Hermann Schein voran…
Wenn Sie Bach verstehen wollen, kommen Sie nicht umhin, sich mit der Musik vertraut zu machen, mit der er aufwuchs. Seine Vorläufer komponierten ja zum Teil noch im 30-jährigen Krieg. Dann gibt es da, bei Schütz, den „Italian Link“, der uns zu Gabrieli und Monteverdi führt. Bach war mit all diesen Traditionen tief vertraut, da kommt vieles zusammen bei ihm. Schein war übrigens einer seiner Vorgänger im Amt des Leipziger Thomaskantorats.
Sir John Eliot, Sie sind jetzt 83 Jahre alt, also – es hilft ja nichts – nicht mehr so ganz jung. Was macht eigentlich das Altern mit Ihnen als Musiker? Was wird wichtiger, was büßt vielleicht an Wichtigkeit ein?
Die Frage ist schwer zu beantworten. Meine Liebe zur Musik ist so tief wie eh und je, genauso wie mein Bedürfnis, mit anderen Musikern zusammenzuarbeiten – vor allem aber mit jungen Musikern. Junge Musiker, die einer ungewissen wirtschaftlichen Zukunft entgegensehen, zu lehren, ihnen etwas weiterzugeben – es wird mir immer wichtiger. Ich sehe eben auch, dass sie, wenn sie aus den Hochschulen kommen, nicht ausreichend auf eine Existenz als professionelle Musiker vorbereitet sind. Zum Beispiel ist die Artikulation von jungen Sängern oft nicht besonders gut. Dabei ist die Verbindung von Musik und Sprache, von Solo- und Gruppengesang so wichtig. Viele wollen Opernsänger werden, kommen dann aber doch nicht dahin. Durch diese Beobachtungen bekommt das, was ich mache, einen neuen Akzent – im Sinne von Ermutigung und Mentoring.
Sie sind ein Pionier der Historischen Aufführungspraxis, die ja mittlerweile auch in die Jahre gekommen ist. Und der Impuls ehemaliger Außenseiter und Enfants terribles ist längst im Mainstream des Musiklebens gelandet. Welche Veränderungen und Perspektiven sehen Sie heute für Ihr Metier?
Die Historische Aufführungspraxis war eine der – wie ich finde, rundum positiven – Kunst-Revolutionen nach dem Zweiten Weltkrieg. Sie hat unseren Umgang mit Musik der Vergangenheit pluralisiert. Vorher hatte man ja alles quer durch die Epochen im Stil des 19. Jahrhunderts aufgeführt. Die historisch informierte Praxis hat den Hörern erstmals einen Sinn für die Geschichtlichkeit von musikalischen Stilen vermittelt. Die Botschaft ist erfreulicherweise nicht Sache der Spezialensembles geblieben, sondern hat sich bei vielen sinfonischen Traditionsorchestern durchgesetzt. Die spielen Haydn und Mozart heute ganz anders als noch vor Zeiten. Dieser Weg sollte unbedingt weiterverfolgt werden. Es ist ja heute möglich, ein Orchester in einem Konzert Rameau und Debussy spielen zu lassen, ohne dass die Musiker die Agenda über einen Stilleisten schlagen.