Premiere an Bonner OperNur eine Person ist beim Maskenball nicht verkleidet

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Ricardo umarmt seine Geliebte, sie sind in Schwarz gekleidet. Es ist nachts, im Hintergrund ein großer Mond.

Die musikalische Leitung der Oper übernahm Will Humburg

Eine Entscheidung der Opernproduktion von Verdis „Maskenball“ verärgerte die Zuschauer. Die Musik machte den Besuch trotzdem lohnenswert.

Klar, wer eh schon tot ist, kann nicht mehr ermordet werden. In David Pountneys Bonner Inszenierung von Verdis „Maskenball“ – einer Koproduktion mit der Welsh National Opera Cardiff – entsteigt Riccardo zu Beginn einem Sarg, und am Ende kehrt er dorthin zurück. Dem Maskenball, auf dem er dem Libretto zufolge den Tod finden soll, wohnt er unverkleidet als ein unbeteiligter, (in ein Regiebuch vertiefter?) Außenstehender bei.

Die Hauptfigur der Oper – immer schon gestorben? Ein Untoter, ein Zombie? Oder der Regisseur einer Theatervorstellung, die ihn selbst und sein Leben zum Gegenstand hat? Oder die Fantasie der Wahrsagerin Ulrica, die nicht nur in ihrer vom Libretto vorgegebenen Szene im ersten Akt, sondern vielmehr von Anfang an immer wieder präsent ist?

Buh-Rufe bei der Premiere von Verdis „Maskenball“

Who knows? Weil aber der Besucher einer Opernproduktion gemeinhin nicht mit unlösbaren, sich zwischen ihn und das Stück schiebenden Inszenierungsrätseln konfrontiert werden möchte, neigt er dazu, in solchen Fällen den Regisseur am Ende auszubuhen. Das geschah bei der Premiere ausgiebig – und zwar zu Recht.

Erkennbar ist allemal, dass Pountney die Traditionsoper gegen den Strich überkommener Lesarten bürstet. Dagegen ist zunächst einmal wenig zu sagen, die Kontrafaktur und Parodie gehören zu den klassischen Privilegien eines ambitionierten Regietheaters. Nur sollte die Intention allemal lesbar bleiben und nicht in einen Kontinent namens   Kannitverstan führen.

Eindrückliches Spiel mit dem Bühnenbild macht das Stück zum monströsen Puppentheater

Unterhalb der Ebene eines grundsätzlichen Misslingens gibt es an der Bonner Oper freilich viel Eindringliches und Bildkräftiges zu sehen. Tatsächlich lassen Pountney und sein Bühnenbildner Raimund Bauer das Theater- und Maskenmotiv vom finalen Ball auf das ganze Stück übergreifen. Sitzreihen möblieren die Bühne, und die Kulissen formieren ein Opernhaus mit Vorhängen und versetzten Logen. Darüber hinaus wird die Illusion, wenn Bühnenarbeiter besagte Kulissen als Module hin- und herschieben, wirkungsvoll durchbrochen. Der Zuschauer meint dann nicht einer Opernaufführung, sondern der Aufführung einer Opernaufführung beizuwohnen. Pountney spielt da einigermaßen virtuos mit dem alten Zauber einer Vervielfältigung der Realitätsebenen auf dem Theater.

Blutroter Höllenschein und eine durchgehaltene nächtliche Szenerie verleihen dem Ganzen das Ambiente eines Faschings der anderen Art, einer gespenstischen Revue, eines monströsen Puppentheaters, einer grauslichen Halloween-Festivität, die in der letzten Szene nur ihren Gipfelpunkt erreicht: Die Maskenball-Besucher erscheinen – Edgar Allan Poe lässt grüßen – als „Tode“ in Gewändern mit aufgemalten Skeletten. All dies kombiniert Pountney immer wieder mit unvermuteten Komik-Effekten (gleich schon beim Slapstick-Auftritt des Richters), die angesichts des Sujets allerdings deplatziert wirken. Nimmt er etwa – dieser Verdacht drängt sich auf – den tragischen Verdi nicht ganz ernst?

Handlungsort von Boston nach Stockholm zurückverlegt

Die Regie gibt übrigens – auch ausweislich der Rokoko-Kostüme – die seinerzeit zensurbedingt nach Boston verschobene Handlung in das Stockholm des Jahres 1792 zurück (der originale Opernstoff lehnt sich an die Ermordung des schwedischen Königs Gustav III. eben auf einem Maskenball an). Das ist legitim, handlungswirksam wird es letztlich nicht. Überflüssig daher auch das Schwenken gelb-blauer Fähnchen am Ende des ersten Aktes (es sind tatsächlich schwedische Flaggen, keine ukrainischen).

Ansonsten zeigt Pountneys Personenführung immerhin eine intensive Auseinandersetzung mit der Musik. Ein Beispiel ist die präzise gestische Ausdeutung der Cello-Kantilene in Renatos Antwort auf Amelias Bitte, ihren Sohn noch einmal sehen zu dürfen. Auf der Hand liegt, dass das psychologisch komplizierte Motivgefüge von Treue, Betrug und Verrat insgesamt angesichts der Dominanz anderer Aspekte insgesamt unterbelichtet bleiben muss.

Die Musik unter Dirigent Will Humburg bleibt der Hauptgrund für den Besuch

Aller Einwände zum Trotz lohnt ein Besuch der Produktion auf jeden Fall, denn die musikalische Seite des Ganzen ist weithin superb. Die Seele des Ganzen ist das Dirigat des Italo-Experten Will Humburg, der nicht nur das Beethoven Orchester zu einem beredeten, farbenreichen, ausdrucksstarken Spiel anhält, sondern auch mit großem Können Bühne und Graben koordiniert.

Arthur Espirito ist ein Riccardo mit mühelos strahlender Höhe ohne tenorale Stentor-Allüren, die für eine manchmal etwas tonlose Mittellage entschädigt. Yannick-Muriel Noah als Amelia singt mitunter zu tief, bringt aber wieder mal ihre großartige szenische Präsenz ein, an der nicht zuletzt ihre wunderbar sinnliche Mezzolage „schuld“ ist. Giorgos Kanaris gibt dem Renato seinen substanzreichen Bariton, der sich passend auch mit aggressiver Düsternis auflädt. Rollenangemessen zwischen schriller Höhe und unheilschwangerer tiefer Lage auch Nana Dzidziguri als Ulrica. Schlichtweg großartig in seiner Soubretten-Beweglichkeit ist Lada Bockovas Oscar. Die Besetzung der Nebenrollen ist genauso tadellos wie die machtvolle, aber auch szenenangemessen flexible Demonstration des Bonner Opernchores.

Nächste Aufführungen: 17., 21., 25. Dezember, 8., 13. Januar

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