Warum sollte es der weltweit größten zeitgenössischen Kunstausstellung anders ergehen als der immer chaotischer werdenden Welt? Bereits im Vorfeld fehlte es nicht an Spannungen. Die Europäische Union hatte der Biennale ihre Förderung wegen der russischen Rückkehr entzogen. Der italienische Kulturminister Alessandro Giuli sagte seine Teilnahme an der Eröffnung ab, und der iranische Beitrag wurde abgesagt, als die Waffenruhe zwischen den USA und dem Iran zu bröckeln begann.

Die Jury, deren Aufgabe es traditionell ist, den Gewinner des Goldenen Löwen zu küren, trat zum ersten Mal in der Geschichte der Veranstaltung geschlossen zurück, nachdem sie erklärt hatte, keine Beiträge von Ländern zu berücksichtigen, deren Staatschefs internationalen Haftbefehlen unterliegen – womit Russland und Israel aus dem Spiel wären. Das organisatorische Durcheinander setzte sich an den Previewtagen fort.

Es fehlte erwartungsgemäß nicht an Protesten von Pro-Palästina-Aktivisten und kontroversen Situationen, wenn etwa Teilnehmer des ukrainischen Pavillons neben einem Lkw standen, der eine Origami-Hirschstatue von der kriegszerstörten Front gebracht hatte, während wenige Meter entfernt im russischen Pavillon die Proseccokorken knallten und zur Techno-Musik eines argentinischen DJs getanzt wurde.

Neu sind Protest und Politik auf der Biennale nicht

Der russische Pavillon musste gar vorübergehend schließen, nachdem die Aktivistengruppe Pussy Riot in Sturmhauben, flankiert von Mitgliedern der feministischen Gruppe Femen, pinkfarbene, blaue und gelbe Leuchtraketen zündete, während sie Parolen wie „Von Putin kuratiert, Leichen inklusive“ oder „Russland tötet, Biennale stellt aus“ schrien. Gründungsmitglied Nadja Tolokonnikowa zeigte sich entsetzt: „Ich finde es absurd“, sagte sie, „dass Europa immer wieder behauptet, die Ukraine sei ein Schutzschild für den gesamten europäischen Kontinent, aber gleichzeitig immer wieder russischer Propaganda Tür und Tor öffnet.“

Noch absurder ist, dass der russische Pavillon schließt, wenn die Biennale für das Publikum am Samstag ihre Tore öffnet. Videos der von Blumenvasen umrankten Gesangsaufführungen sollen auf Bildschirmen im Außenbereich gezeigt werden. Neu sind Protest und Politik auf der Biennale nicht. 1968 kam es im Zuge der Studentenbewegung zu Demonstrationen, die sich vor allem gegen die USA wegen des Vietnamkriegs richteten. Sechs Jahre später war die Biennale dem chilenischen Volk gewidmet, das damals unter der Herrschaft des Militärdiktators Augusto Pinochet litt.

Dabei wollte die kamerunisch-schweizerische Kuratorin Koyo Kouoh, die im Mai 2025 überraschend verstarb, mit ihrem Leitmotiv „In Minor Keys“ eigentlich einen leisen Mollklang kultivieren und „das Emotionale, Visuelle, Sensorische“ betonen. Das hieß für sie vor allem, den Blick jenseits von Radikalismus auf bislang auf der Biennale marginalisierte schwarzafrikanische Positionen zu lenken, ohne dabei große Namen zu vernachlässigen. Das von ihr zusammengestellte Kuratorenteam hat die Hauptausstellung deshalb ohne explizite Verweise auf Weltgeschehen oder Geopolitik als einen Parcours konzipiert, der die großen Tragödien der Welt thematisiert, ohne die Hoffnung auf die Zukunft zu verlieren.

In den dicht gedrängten Räumen des Zentralpavillons in den Giardini und des Arsenale findet man zahlreiche Werke, die heilende Geister, Kosmosverbundenheit oder Trauerrituale beschwören, Zuflucht in Mystik und Religion suchen oder sich mit Kolonialismus und den Nachwirkungen der Sklaverei auseinandersetzen. Mit Ton, Textilien und Assemblagen aus energetisierten Materialien wird nicht gegeizt. Neben Klimakrise, Krieg und Migration ist die Pflanzen- und Mineralwelt in all ihren Facetten allgegenwärtig, erweitert um eine Wiederbelebung alter Techniken, Materialien und Handwerkskunst, von Papier bis Terrakotta, von Holz bis hin zu alten fotografischen Entwicklungsmethoden. Von KI-Kunst fehlt dagegen jede Spur.

Vor allem im Arsenale lässt sich der Lärm der Zeit in der entschleunigten Video- und Hörinstallation „The Wanda Coleman Songbook“ der Afroamerikanerin Cauleen Smith auf plüschigen Sofas vergessen. Sie hat unter Einsatz von Duft, Bild und Ton die Gedichte von Wanda Coleman als Gesamtkunstwerk erforscht, das unter die Haut geht. Inspiriert von Colemans Verbundenheit mit Los Angeles schafft Smith eine filmische Atmosphäre, getragen von einer Klanglandschaft, die Sehnsucht, Wut und Trauer einfängt.

Wem die Flucht in Esoterik und Innenwelten zu bemüht versöhnlich ausfällt, kann sich im dänischen Pavillon aus dem Konzept bringen lassen, wo der Blick auf eine bereits außer Kontrolle geratene Gegenwart fällt, in der Pornografie, Wissenschaft und digitale Kultur so sehr miteinander verschmolzen sind, dass sie nicht mehr zu unterscheiden sind. Oder sich gleich in die rekordverdächtig lange Warteschlange zum österreichischen Pavillon anstellen, wo Florentina Holzinger, die für ihre die Grenzen des Körpers auslotenden Performances berühmt-berüchtigt ist, mit „Seaworld Venice“ ein zirkusreifes Spektakel über die Wasserkreisläufe der Lagune abliefert und den Bau dafür buchstäblich mit mehreren mit Flüssigkeiten gefüllten Kammern unter Wasser setzt.

Als wäre das nicht genug, hängt sie fünf Minuten lang, einmal pro Stunde, nackt in einer Glocke, die an einem Kran vor dem Pavillon befestigt ist, und wiegt sich hin und her, um die Glocke zum Klingen zu bringen. Drinnen beobachtet eine tauchende Performerin in einem gläsernen Tauchbecken das Publikum. Das scheinbar klare Wasser stammt aus den danebenstehenden Dixi-Klos samt angeschlossener Kläranlage, die man zu befüllen gebeten wird.

Die Warteschlange vor Florentina Holzingers Installation ist rekordverdächtig

Angesichts des bereits jetzt überbordenden Zuspruchs steht Holzinger ganz oben auf der Kandidatenliste der mit dem Populistischen flirtenden „Leoni dei Visitatori“. Die Besucherpreise sollen am 22. November, dem letzten Tag der Biennale, verliehen werden – eine wenig überzeugende Notlösung, die jetzt schon das Image der Biennale erheblich beschädigt. Geradezu subtil kommt da der deutsche Pavillon mit dem Beitrag „Ruin“ daher. Von außen hat Sung Tieu den architektonisch nationalsozialistisch kontaminierten Bau mit mehr als drei Millionen Mosaiksteinen in einen verblüffenden Trompe-l’œil-Plattenbau verwandelt, der demjenigen ähnelt, in dem sie als Kind vietnamesischer DDR-Vertragsarbeiter in den 1990ern aufgewachsen ist – mit der steten Angst vor Anschlägen durch Neonazis.

Drinnen setzt Kuratorin Kathleen Reinhardt ihre ostdeutsche Erzählung fort, eine längst fällige Perspektive, die in den Giardini Premiere feiert. Im zentralen Innenraum dominiert ein Mintgrün, das die in Zwickau aufgewachsene Henrike Naumann, die kurz zuvor mit nur 41 Jahren verstorben ist, als Referenz an sowjetische Kasernen in der DDR gewählt hatte. Heute stehen sie als Ruinen in Ostdeutschland.

Naumanns Spezialität war die Rekonstruktion der jüngeren Geschichte mit Möbeln und Dekor. Ihre immersive Installation lässt sich als Vorgeschichte zur Gegenwart lesen, in der sich Ostdeutschland trotzig nicht in das bundesrepublikanische Selbstverständnis fügen mag. Ein hochgehängtes Relief aus halbierten Stühlen und heimelige Vorhangreihen spiegeln dabei die Chronologie der deutschen Geschichte des 20. und 21. Jahrhunderts.

Yayoi Kusama in Köln

Aus dem Höllenschlund zum unendlichen Spaß

Von

Michael Kohler

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Dazu gesellt sich eine ostdeutsch möblierte Interpretation eines sozialistisch-realistischen Wandgemäldes, das Naumanns Großvater, der Künstler Karl Heinz Jakob, geschaffen hatte. Das Kommende kommt im Gewand von Gasmasken und eines Vorhangs aus Kettenhemden daher, eines neuen Eisernen Vorhangs in einer Zeit politischer Konfrontationen, in dem Naumann den Vorboten einer Vorkriegszeit sah. Das toxische Grün der Wände verheißt nach diesem prophetischen Statement nicht nur nichts Gutes. Es trifft ins Mark einer Nation, die dem Aufstieg der AfD mit Ratlosigkeit statt mit der analytischen Schärfe der in Zukunft bitter fehlenden Henrike Naumann begegnet.

61. Biennale, Venedig, 9. Mai bis 22. November 2026