Am Ende von Franz Werfels Erzählung „Eine blassblaue Frauenschrift“ hört Leonidas, die Hauptfigur, in der Wiener Oper eine „Rosenkavalier“-Aufführung. „Monotonie und Übertriebenheit“ teilen sich ihm mit, er schläft „unter der Kuppel dieser stets erregten Musik“, die sich „schwer über ihn stülpt“. Keine Frage, hier mochte jemand das Werk oder die Aufführung oder beides nicht – ganz gleich, ob nun die Figur oder der Autor.

Hätte Leonidas die „Rosenkavalier“-Premiere besucht, mit der die sanierte Kölner Oper am Sonntagnachmittag ihren offiziellen Spielbetrieb eröffnete, wäre es mit dem Nickerchen wahrscheinlich nichts geworden. „Stets erregt“? Nun ja, dafür mag das Wunderwerk einige Anhaltspunkte bieten, aber von einer drückenden Kuppel konnte an diesem Sonntagnachmittag und -abend keine Rede sein. Andrés Orozco-Estrada am Pult ließ das Gürzenich-Orchester aus seinem Graben heraus (der jetzt endlich wieder einer ist) vielmehr bemerkenswert frische, vitale Farben auftragen.

Klar, dass er in der Sphäre des Wiener Walzers, der hier seine Apotheose feiert, und in seinen leicht lasziven Verschleifungen zu Hause ist. Aber auch die Leitmotive, Strauss‘ „Nervenkontrapunkt“ in der Tiefe der Partitur, das glühende Instrumentalkolorit (Oboen und Hörner!) – all dies kam eindrucksvoll und durchaus nicht zum Opernschlaf einladend herüber. Nämliches gilt für die immer wieder geforderte Intensität der Phrasenspannung, die halten zu können keineswegs selbstverständlich ist.

In der Akustik muss man sich noch zurechtfinden

Sicher, man wird sich in der Akustik des bekannt-unbekannten Raumes noch zurechtfinden müssen. Lag es daran, dass manches arg laut kam, grob, zu direkt, rustikal-hemdsärmelig? Das gilt leider auch für die legendäre Werbungsszene im zweiten Akt mit den genial verrutschten Celesta-Kaskaden – hier fehlte es an jenem schwer zu beschreibenden Fluidum, das die Stelle braucht; an Magie, Entrückung, Verzauberung. Am Schluss des dritten Akts rund um das Frauenterzett stellte es sich schon eher ein.

Technische Pannen, die das alles beeinträchtigt hätten, konnte der unbefangene Zuschauer nicht bemerken. Und falls es welche gab, wurden sie unauffällig neutralisiert. Sie vermochten ihn, sujet-adäquat wienerisch formuliert, nicht zu „molestieren“. Die Mangeltechnik war es also auch nicht, die Marie-Ève Signeyroles Inszenierung am Zeug flickte. Die taugt vielmehr in ihrer Substanz wenig – was so unverblümt festzustellen nicht leichtfällt, weil niemand gerne den Spielverderber gibt und das Gift der Meckerei in einen Festtagstrunk schüttet.

Auf der Hand liegt, dass sich heute beim „Rosenkavalier“ herziges kulissenhistoristisches Bühnenrokoko mit Puder und Perücken wie zu Anneliese Rothenbergers und Lisa della Casas Zeiten und somit aus der Erbauungszeit der Kölner Oper verbietet. Prinzipiell ist also nichts einzuwenden gegen eine aktualisierende Modernisierung, auch nichts gegen den Transfer der Oper in das Milieu von Filmschaffenden – obwohl das Regietheater solches in jüngster Zeit arg oft betreibt. Aber die Sache muss halt sitzen, die Regie darf keine Lawine aus aktionslogischen Widersprüchen und nervigen Text/Szene-Scheren auslösen, keine Dschungelpfade in ein unverständliches Irgendwo ausweisen.

Signeyroles Konzept setzt im Wesentlichen auf eine einzige Karte – die dann eben nicht zieht. Sie etabliert – auch dies ein beliebter, um nicht zu sagen ausgelutschter Trick der Opernregie – eine zweite Handlungsebene jenseits von Hofmannsthal und Strauss. Es geht hier genau genommen nicht um den „Rosenkavalier“, sondern um seine Verfilmung in einer (ausweislich der Kostüme) weit definierten, also unbestimmten Gegenwart. Die Marschallin mutiert zu einer Regisseurin namens von Werdenberg, die zusammen mit ihrer Liebhaberin (!) Octavian in Personalunion als Darstellerin einen Film über ihr Leben dreht – dessen Handlung eben der „Rosenkavalier“ ist.

Die Werbung um Sophie mutiert zur Übergabe eines Filmpreises (in Gestalt einer silbernen Rose), dessen Jury Werdenberg vorsitzt. Ochs auf Lerchenau ist in diesem Kontext ein Produzent, vor dem junge Frauen (darunter auch die junge Schauspielerin Sophie) am besten sofort auf den nächsten Baum flüchten. Klar, hier thematisiert Signeyrole kostenarm die MeToo-Debatte in diesem Metier.

Durch die Spiegel-Staffelung, die Verflüssigung der Rollenidentitäten wird die Sache unübersichtlich und halt auch unausgegoren – die Sphären blockieren einander unproduktiv. Niemand im Publikum kann genau wissen, wer da gerade in welcher Funktion auf der Bühne steht – im Fall des Ochs etwa, ob es gerade der tumb-unverschämte Heu-Aristokrat ist oder halt der Regisseur selbigen Namens. Geht es letztendlich doch wieder um die eingefädelte Heirat oder um die Karriere eines Jungstars beim Film? Macht nichts, fließt halt alles traumhaft ineinander, könnte man patzig-achselzuckend sagen. Diese Reaktion unterschlüge allerdings, dass der Zuschauer arg strapaziert, sein verstehender Mitvollzug des Geschehens samt der partiellen Identifikation mit ihm unrettbar beschädigt wird.

Die spielerische Gender-Fluidität zerstört die Inszenierung

Sumpf-, keine Rosenblüten treibt die Regie im Fall des Octavian. Der Reiz dieser Hosenrolle resultiert aus der in ihr wirksamen Staffelung: Eine Frau singt einen Mann, der sich als Frau verkleidet. Diese spielerische Gender-Fluidität zerstört die Inszenierung gerade durch die Komplexitätsexplosion infolge der neuen Ebene. Bei Signeyrole ist „Octavian“ auf sämtlichen Fiktionsebenen „nur“ eine Frau. Und das, obwohl sie hier, Hofmannsthals Libretto entsprechend, beharrlich als „Mann“ oder „Bub“ apostrophiert wird.

Der Rest ist kaum besser: Das Filmteam, das aktionistisch immer wieder über die karg ausgestattete, würfelartige Bühne mit in der Sache verzichtbaren Videoinstallationen (Fabien Teigné) tapert, zerstört die intim-subtile Erotik der gefilmten Zweierbeziehungen, die finale Szene mit Octavian und Sophie gerät zu einem uninspirierten, sich quälend hinziehenden Entblätterungsritual, und was es mit dem am Ende wiederholten Motiv des zerfledderten Rosenstraußes auf sich hat, diese Frage vermag auch angestrengtestes Grübeln nicht zu beantworten. Immerhin macht ein netter kleiner Hund (wie heißt er eigentlich, er wird unter den Darstellern nicht erwähnt) seine freundliche Aufwartung.

Die Kölner Oper muss sich nicht grämen angesichts der Regiepleite, schließlich verhinderte auch das „Oberon“-Malheur bei der Eröffnung anno 1957 nicht die folgende Glanzära. Vor allem aber: Die Sänger-Darsteller der Eröffnungsproduktion machen trotz der auch sie behindernden Rahmenbedingungen vieles, wenn nicht alles wett. Wegen der Vielzahl der Mitwirkenden können hier im Wesentlichen nur die Protagonisten gewürdigt werden. Die Crew ist aber bis zu den Nebenrollen formidabel besetzt, herausgehoben sei unter diesen wenigstens der Tenor Young Wo Kim, der als „Hofsänger“ der Marschallin aufs Köstlichste in seine Stimmpower Ironie einbaut.

Magdalena Hinterdobler als Marschallin erfüllt die Erwartungen

Selbstredend profitieren die Stimmen allesamt von einer Akustik, die sie tatsächlich in den Raum transportiert und sie nicht in topfiger Dumpfheit verenden lässt. Dass das Staatenhaus-Exil vorüber ist – dies zu begrüßen, gab die „Rosenkavalier“-Premiere wieder einmal allen Anlass (von der Notwendigkeit der Selbstzurücknahme des Orchesters war bereits die Rede).

Magdalena Hinterdobler als Marschallin erfüllt in jeder Hinsicht die Erwartungen an eine gelingende Interpretation der zumal in einem Debüt schwierigen und heiklen Partie. Sie beherrscht das mozart-nahe Parlando genauso wie die große kantable Phrase, verfügt über eine füllig-sonore Mittellage, vor allem aber über eine unmanirierte Natürlichkeit, die nicht durch ein theatralisches Vibrato gestört wird, und sie ihren Monolog am Ende des ersten Akts mit einer tatsächlich ergreifenden, psychologisch ausgefeilten Glaubwürdigkeit singen lässt.

Wo Hinterdobler partiebedingt zu einer leicht entsagungsvollen Weichheit in der Tongebung neigt, tritt Bianca Andrew als Octavian – ebenfalls gewinnend – mit helleren, schärferen, stärker fokussierten Konturen auf, liefert zwischen explosiver Agilität und leicht depressiver Verhaltenheit eine hochdifferenzierte Rolleninterpretation. Alles andere als Routine von der Stange.

Magdalena Hinterdobler

„Für meine Stimme ist Strauss einfach fantastisch“

Von

Markus Schwering

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Stimmlich auf der Höhe seiner Partnerinnen, schießt womöglich Patrick Zielke als Ochs darstellerisch den Vogel ab – obgleich er optisch unvorteilhaft blankziehen und auf dem Boden herumkrauchen muss. Da gab es jedenfalls ein paar Boulevardtheater-Effekte, die man ihm hätte ersparen können. Sicher, die kernig-drastische Performance hat nichts Liebenswürdiges – aber will man das im Ernst von ihm und ihr erwarten? Auch Giulia Montanari als Sophie zeigt eine reife Leistung. Ihr junger Sopran strahlt und leuchtet und trägt und weckt trotz der Mädchenhaftigkeit der ganzen Ausstrahlung keinerlei Assoziationen an ein armes, verschüchtertes Hascherl.

Lebhafter Beifall des Premierenpublikums auch nach knapp fünfstündiger Verweildauer im Opernhaus, der die Regie allerdings nicht in nämlicher Weise ereilte – diesbezüglich setzte es kraftvolle Buhs.

Stückbrief

Musikalische Leitung: Andrés Orozco-Estrada

Inszenierung: Marie-Ève Signeyrole

Bühne: Fabien Teigné

Darsteller: Magdalena Hinterdobler, Patrick Zielke, Bianca Andrew, Christian Miedl, Giulia Montanari, Claudia Rohrbach, Martin Koch, Dalia Schaechter, Lucas Singer, Paweł Brożek, Young Woo Kim

Dauer: knapp fünf Stunden inklusive zwei Pausen

Nächste Aufführungen: 1., 16., 18., 24., 31. Oktober