Manchmal führt ein Missgeschick sogar zum Kern der Sache zurück. In Allessandro Scarlattis biblischem Oratorium „Cain, overo il primo omicidio“ (Kain, oder der erste Mord) von 1706 treten Gott und der Teufel als solche nicht auf, sondern es sind lediglich ihre Stimmen zu hören. Nun, Xavier Sabata, der Gottesdarsteller, war bei der Premiere im Kölner Opernhaus stimmlich verhindert und konnte nur stumm-virtuos spielen. Die Stimme kam tatsächlich zwar nicht von oben, aber von der rechten Seite – der Counter Benno Schachtner, zufällig in Köln anwesend (als Mitwirkender bei Christoph Sperings Mülheimer Bach-Festival), lieh sie Sabata, großartig-eindringlich in Zorn und Mitleid.
So oder so sorgt die Kölner Oper mit der Übernahme der 2020er Produktion aus dem Essener Aalto-Theater für einen Höhepunkt in der noch jungen Geschichte des sanierten Hauses – es wäre schade, wenn es bei der Essener Eintagsfliege geblieben wäre. Sie ermöglicht auch einen instruktiven Einblick in die (italienische) Musikgeschichte zwischen Monteverdi und Händel – die in unseren Opern- und Konzerthäusern ein Schattendasein führt.
Ein Barock-Oratorium auf der Opernbühne?
Ein Barock-Oratorium auf der Opernbühne – geht das überhaupt? Ja, das funktioniert reibungslos – und zwar nicht nur, weil diesbezüglich mit dem Regisseur Dietrich W. Hilsdorf ein alter Fahrensmann am Werk ist, der schon vor Jahren an der Bonner Oper mit der Dramatisierung von Händel-Oratorien Furore machte. Vielmehr erleben italienische Oper und italienisches Oratorium um 1700 eine weitgehende Gattungskonvergenz. Weil der Kirche die Oper anrüchig war, wurde sie einfach umbenannt und als Oratorium weitergespielt. So fehlt etwa bei Scarlatti auch der von Haus aus für das Oratorium typische epische „testo“, der dann später bei Bach als Evangelist wieder auftaucht.
Sicher muss man heute etwas machen mit Scarlattis Sujet, dem Libretto des Kardinals Ottoboni, das – zweifellos bedingt durch die Bibelvorlage der Geschichte von Kain und Abel – voller Widersprüche steckt und auch durch die am Ende draufgesattelte christologische Perspektive nicht gerade gewinnt. Hilsdorf betreibt also – erwartbar – eine konsequente Verdiesseitigung des Stoffes. Das Publikum erlebt in einem geschlossen-ausweglosen Bühnenraum (Dieter Richter) eine tatsächlich an Sartres „Geschlossene Gesellschaft“ erinnernde toxische Familiensituation. Selbst der Laufsteg Richtung Publikum, auf dem sich dann auch der Mord ereignet, ist eine Sackgasse.
Drei Generationen – die Eltern Adam und Eva und die Söhne Kain und Abel, dazu Gott und Teufel als Großeltern – sind zum Mahl um einen Esstisch versammelt. An diesem brechen, befördert durch durchweg hohen Alkoholkonsum, die fundamentalen Beziehungskonflikte rasch auf. Historisch angesiedelt ist das Ganze in einem Barocksaal, der schon bessere Tage gesehen hat. Die prachtvollen Kostüme und Perücken (Nicola Reichert) legen als Spielzeit nicht die Entstehungszeit des Werkes nahe, sondern eine spätere – sagen wir mal: die 70er Jahre des 18. Jahrhunderts.
Aus der Situation kann nichts Gutes werden
Klar, aus der Situation kann – nicht nur sujetbedingt, sondern auch so, wie Hilsdorf sie beschreibt – nichts Gutes werden: Der Großvater verteilt Gunst und Abneigung patriarchalisch-autoritär, die Großmutter lauert als giftige Alte im Hintergrund. Der Teufel verkleidet sich also – das erinnert ein bisschen an die Gender-Fluidität im „Rosenkavalier“ – also als Frau, die Gott später dann doch, indem er ihr die Klamotten herunterreißt, als Mann kenntlich macht. Die Eltern – ein Adam, der buchstäblich am Stock geht, und eine hochschwangere Eva – schauen der sich anbahnenden Katastrophe passiv und überfordert zu, und die Söhne geraten einander ob der strukturell verfestigten Mechanismen von Bevorzugung und Zurücksetzung nahezu notwendig in die Haare. Diese Psychologie führt auch zu einer moralischen Neutralisierung des Geschehens: Kains Mordtat (mit Steinschlag) büßt in diesem Kontext ihre absolute Verwerflichkeit ein, wird verständlich – zumal Abel als angepasster Musterschüler der Familie immer wieder hämisch-triumphierend Salz in seine Wunden streut.
Scarlattis Musik formiert den barocküblichen – und am Ende der zweieinhalbstündigen Produktion ohne Pause auch etwas sedierenden – Gänsemarsch aus Rezitativen und Dacapo-Arien und -Duetten. Der setzt den Möglichkeiten der Regie enge Grenzen, zumal es keinen Chor gibt. Vielleicht wäre trotzdem hier und da etwas mehr an szenischer Auflösung drin gewesen. Auf der anderen Seite wartet Hilsdorf mit vielen köstlich-ironischen Hintergrunddetails auf – etwa noch am Schluss mit der geschäftsmäßigen Nagelung eines Holzkruzifixes an eine Säule. Ja, auch das kann man bei dieser Version der initialen Menschheitstragödie immer wieder: lachen.
Überragende Besetzung
Viel Gutes tut das auch darstellerisch überragende (und stimmlich durch Affekt- und Koloraturanforderungen stark beanspruchte) Gesangspersonal: Großartig in den Stimmen und ihrer Charakteristik kontrastieren Alina König Rannenbergs heller, lichter, immer wieder herrlich lyrischer Abel-Sopran und Adriana Bastidas-Gamboas flammend-agiler, in der Unterdrückung hochkochenden Mordgrolls unmittelbar fesselnder Kain-Mezzo. Als Eva brilliert, teils mit übertrieben schmierenden Portamenti wohl auf die frustrierte Alkoholikerin hin typisiert, die Sopranistin Tamara Banješević, als Adam ein mit allen Wassern der Barock-Rhetorik gewaschener Dmitry Ivanchey. Baurzhan Anderzhanov gibt nachdrücklich-überzeugend den bösen Geist des Hauses.
Nun könnte Scarlattis Musik trotz dieses hochenergetischen Inputs der Bühne wie Spülwasser klingen, wenn Rubén Dubrovsky am Pult des abgespeckten Gürzenich-Orchesters nicht ein barockes Feuerwerk der Farben, Klangcharaktere und Gesten entzündete. Da jubelt die Violine des Konzertmeisters, da rufen die beiden Blockflöten arkadische Erinnerungen an ein Paradies wach, das längst verloren wurde, da gibt das Fagott dem Generalbass eine ganz eigentümliche, fahle Note. Freilich: Die scharfe, durch den Laufsteg erzwungene Trennung der so stark besetzten wie hochaktiven Generalbassgruppe vom „übrigen“ Orchester ist etwas problematisch. Koordination und Integration klappten auch bei der Premiere nicht hundertprozentig, da wäre noch nachzujustieren.
Großer, einhelliger Schlussjubel im Publikum.