Als der italienische Dichter Petrarca am 26. April 1336 den Mont Ventoux bestieg, trug er leicht an seinem Gepäck. Alle praktischen Zwänge ließ er hinter sich, er suchte weder nach urbarem Land, noch hoffte er, im Tal Feinde zu erspähen. Allein das Verlangen, zu schauen, trieb ihn hinauf, die Hoffnung auf eine neue Perspektive vom Dach eines Gebirges, das ihm seit seiner Kindheit vor Augen stand. Auf dem provenzalischen Gipfel angekommen, zückte der überwältigte Petrarca die „Bekenntnisse“ des Augustinus: Niemand solle die Gipfel der Berge bestaunen, mahnte dieser, ohne auf sich selbst zu sehen. Also tat Petrarca, wie befohlen, und blickte in seine Seele. Als er sein Erlebnis später in Worte fasste, stürzte er ein Weltbild um. Bei ihm ist die Natur niemals sie selbst. Sie entsteht vielmehr erst durch den Blick des Menschen.
Den größten Teil seiner Zeit widmete er der heimatlichen Landschaft
Manche Forscher glauben, dass Petrarca die Welt erstmals als Landschaft beschrieben hat, also in der wirklichkeitsnahen Form, in der sie seit der Renaissance die europäische Malerei beschäftigt. Gab es die Natur davor lediglich als Andeutung oder biblischen Garten, so bedienten sich die Maler nach Petrarca vermehrt der Realität. Sie bauten Naturbühnen, ideale, heroische und idyllische Landschaften, und schließlich setzten sie ihren Ehrgeiz daran, die Natur so darzustellen, wie sie vor ihnen liegt. Aber stets mussten diese Maler erkennen, dass die Natur auf ihren Bildern niemals sie selbst ist. Sondern eine Landschaft, deren Wirklichkeit im Auge des Betrachters liegt.
Der Maler, der sich am intensivsten mit diesem Problem beschäftigte, war Paul Cézanne. Geboren am 19. Januar 1839, also über 500 Jahre nach Petrarcas Gipfelglück, arbeitete er zurückgezogen in seiner Heimatstadt Aix-en-Provence und schuf fernab der Pariser Kunstszene ein Werk, das heute als entscheidende Wegmarke zwischen Impressionismus und Kubismus, dem Ende des 19. Jahrhunderts und dem Anfang des 20. Jahrhunderts gilt. Den größten Teil seiner Arbeit widmete Cézanne dabei einem Bergmassiv, dem Montagne Sainte-Victoire, das ihm seit Kindertagen vor Augen stand, und der übrigen Landschaft rund um Aix-en-Provence. Beides umkreiste er wie ein Modell im Atelier und hielt es aus allen erdenklichen Blickwinkeln fest.
Ein Grund dafür mag darin liegen, dass Cézanne in jeder Hinsicht schwere Lasten trug. Er war ein zur Grübelei neigender Mensch, den das leichte Pariser Leben abstieß; mit seinen „barbarischen“ Manieren stach der Sohn eines wohlhabenden Bankiers selbst in Gesellschaft der als wild verschrienen Impressionisten heraus. Als Maler gab er sich nie mit dem einmal Erreichten zufrieden und stellte sich vor der Leinwand Fragen, auf die es im Grunde keine Antwort gab. So war Cézanne davon überzeugt, dass es kein Zurück hinter die Einsichten der Impressionisten gab, man der Natur also nur nahekommen könne, indem man deren flüchtige, flirrende Erscheinung in ebensolche Formen übertrug. Allerdings wollte Cézanne gleichzeitig die von den Impressionisten aufgegebene Ordnung bewahren, die er auf den idealisierten Landschaftsbühnen der alten Meister bewunderte. Für ihn war ein Berg im Kern nichts Flüchtiges, sondern ein Massiv, das selbst dann noch in sich fest gefügt ist, wenn wechselndes Licht es zu verwandeln scheint.
Gerade das Unmögliche reizte den grüblerischen Paul Cézanne
Cézanne brachte dieses selbstgestellte Problem auf eine berühmte Formel: Er wolle Poussin nach der Natur malen, sagte er, also dem lebendigen Natureindruck folgen und zugleich den Idealen des französischen Barockmalers Nicolas Poussin genügen. Betrachtet man dessen Gemälde, könnte man Cézanne für einen Masochisten halten. Poussins Landschaften sind Bühnen mit Bäumen, Flüssen und Bergen als Requisiten, die so lange verschoben werden können, bis alles so harmonisch wie im mythischen Arkadien wirkt. Nichts könnte den Impressionisten ferner gewesen sein. Aber gerade das reizte Cézanne. Er wollte aus Empfindungen eine solide Wirklichkeit konstruieren – eine, die vor der Ewigkeit bestehen kann.
Diesen Ehrgeiz erkennt man auch auf einem Gemälde, das seit 1965 zur Sammlung des Kölner Wallraf-Richartz-Museums gehört: „Landschaft im Westen von Aix-en-Provence“ (frz. „Dans la plaine de Bellevue“, entstanden zwischen 1885 und 1887). Das Bild zeigt nichts Besonderes, eine Allerweltsansicht, für die man seine Wanderung nicht unbedingt unterbrechen muss. Auf einer Anhöhe stehen einige Häuser, vermutlich gehören sie zu einem Gehöft. Im Vordergrund liegt ein Weg, und über der sanften Hügelkette steht ein blauer, hier und dort grün oder gelb eingefärbter Himmel. Anders als in seinen späten Gemälden haben die Häuser hier noch scharfe Konturen, die Natur löst sich dagegen bereits zusehends unter Cézannes Pinselstrichen auf. Die Wiese am unteren Bildrand schwippt und schwappt hin und her wie Wellen auf dem Meer, und die Büsche sind gestrichelt, als würden sie wie dicke Lichtstrahlen auf die Erde fallen. Überhaupt wirkt diese Landschaft so fruchtbar, satt und vollgesogen wie nach einem kräftigen Sonnenguss. Und zugleich ist dies ein Bild, das uns seine Künstlichkeit bewusst vorzuführen scheint und uns die Natur durch rein malerische Mittel nahebringt.
Cézanne folgte der impressionistischen Methode. Er mischte die Farben nicht auf der Palette, wie dies frühere Maler getan hätten. Stattdessen setzte er Striche und Flecken auf die Leinwand, damit sich die Farben im Auge des Betrachters verbinden können. Dieses Farbenflimmern kannte Cézanne aus den Sommern seiner Heimat, aber es genügte ihm nicht. Also suchte er nach Farbkontrasten, in denen Hell und Dunkel, Kälte und Wärme wie verschränkte Hände ineinandergreifen, und nach einem Weg, senkrechte, waagerechte und diagonale Striche so nebeneinander zu setzen, dass sie eine Ordnung suggerieren, wo eigentlich keine ist.
Paul Cézanne musste nicht das Abstrakte streifen, um dieses Ziel zu erreichen. Die ersehnte Balance findet man auch auf einem „frühen“ Meisterwerk wie „Landschaft im Westen von Aix-en-Provence“. Alles wirkt auf dem Kölner Bild lebendig und klar, harmonisch und ungezwungen. Und doch war es kein Zufall, dass ihn seine Suche mit dem Alter in Gefilde führte, in denen sich die Dinge mehr und mehr aufzulösen beginnen. Er strebe nach einer „Harmonie parallel zur Natur“, lautet seine zweite berühmte Losung. Darin steckt eine unverhohlene Absage an die bloße Naturnachahmung, denn eine Parallele berührt sich niemals mit der Linie, der sie folgt. Sie kann ihr allenfalls näher oder ferner liegen, gehorcht aber eigenen Gesetzen, in diesem Fall denen der Malerei.
Zur Serie: Das Kölner Wallraf-Richartz-Museum ist geschlossen, und seine Kunstschätze sind bis zum Ende der Sanierungsarbeiten im Jahr 2028 unter Verschluss. Aus diesem Anlass stellen wir jeden Monat bis zur Wiedereröffnung ein Gemälde aus der Wallraf-Sammlung vor – um daran zu erinnern, was fehlt, und als Mahnung an die Stadt, ihr ältestes Schatzhaus pünktlich wieder aufzuschließen.