„Die Vögel" an der Kölner OperNachtigall im Ersten Weltkrieg

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Nur eine singt: Nachtigall Ana Durlovski im Kreis ihrer stummen Doubles    

Köln – Im Saal I des Deutzer Staatenhauses beginnt die Oper, bevor noch ein einziger Ton des Vorspiels erklungen ist. Und dieser Beginn ist verstörend genug, wirkt wie eine verfilmte Szene aus Remarques Roman „Im Westen nichts Neues“: Die Bühne (Ulrich Leitner) stellt eine vom Krieg verwüstete Kraterlandschaft dar, über die Nebel oder auch Giftgasschwaden ziehen. An diesem locus horribilis bewegen sich zwei Soldaten mit Gewehren im Anschlag, die alsbald in einen feindlichen Hinterhalt geraten: Tote und Verwundete liegen herum. Unter ihnen ist Hoffegut, eine der beiden menschlichen Gestalten der Oper, in deren Personal dem Titel entsprechend eine andere Spezies dominiert: „Die Vögel“. Die Handlung lässt sich somit als Vision des sterbenden Hoffegut interpretieren.

Sicher, Libretto und Musik von Walter Braunfels’ Oper, die jetzt zum zweiten Mal nach 1998 in Köln zu sehen ist, geben diesen drastischen Kontext, in den sie die Regisseurin Nadja Loschky stellt, auf Anhieb nicht her: Hoffegut und Ratefreund sind dort weit unspektakulärer „Bürger einer großen Stadt“, die es – im Frieden, sozusagen nach Wandervogelart – aus „grauer Städte Mauern“ zu alternativ-naturnahen Lebensformen zieht: eben zu denen der Vögel.

Stückbrief

Künstlerische Leitung: Gabriel Feltz Inszenierung: Nadja Loschky Bühne: Ulrich Leitner Darsteller: Burkhard Fritz, Joshua Bloom, Samuel Youn, Wolfgang Stefan Schwaiger, Ana Durlovski, Anna Malesza-Kutny Dauer: knapp drei Stunden inklusive Pause Nächste Aufführungen: 12., 15., 18., 25., 28., 30. Dezember

Indes hat Loschky eine Option genutzt, die sich einem kreativen Regietheater immer öffnet: Sie hat ihrer Arbeit den historischen Kontext der Werkentstehung eingeschrieben. Braunfels, der frühere Direktor der Kölner Musikhochschule, der als „Halbjude“ die Nazizeit auf einem Abstellgleis überstehen musste, komponierte sein „Lyrisch-phantastisches Spiel“ nach Artistophanes in den Jahren vor und nach dem Ersten Weltkrieg. Den musste er selbst als Soldat mitmachen, in ihm wurde er auch, an der Westfront, verwundet.

Tatsächlich sind diese traumatischen Erlebnisse in die Kunstgestalt der Oper eingegangen – die nach 1918 komponierten Teile wirken ernüchtert, zum Teil düster und von der Ahnung kommenden neuen Unheils getragen. Insofern ist das Konzept der Inszenierung legitim – und keine bemühte Skandalisierung. So oder so weist das Werk nach der Begriffssprache der Rezeptionsästhetik zahlreiche „Leerstellen“ auf, die auch bei Loschky teils offen bleiben und zum Nach-und Weiterdenken anregen. Spontan irritierend und befremdlich für den Zuschauer mag allein der Genreaspekt sein. Was sind „Die Vögel“? Eine Tierfabel, ein surreales Traumspiel, eine Allegorie (wessen?), eine satirische Groteske, ein musikalisches Parabeltheater (worauf?)?

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Zum Erfolg macht eine Opernrinszenierung freilich nicht das Konzept, sondern erst dessen überzeugende szenische und bildnerische Umsetzung. Und diesbezüglich ist Loschky genug eingefallen, was einen fesselnden Theaterabend zu garantieren vermag. Wie nun also? Die Regie fährt auf dem einmal eingeschlagenen Weg vergleichsweise konsequent fort – äußerlich erkennbar an der Bevölkerung des Tableaus mit Kriegskrüppeln.

Anders, als es Braunfels’ originale Einteilung vorsieht, endet der erste Aufzug jetzt weit im zweiten Akt – nach Hoffeguts traumnahem Stelldichein mit der Nachtigall, zu dem sich die Kraterlandschaft passenderweise begrünt hat. Die Nachtigall hat mehrere stumme Doubles, die den Menschenmann bezirzen und einlullen. Die Utopie eines gelingenden Lebens erhält damit eine massiv erotische Konnotation, man denkt an Tannhäuser im Venusberg – was auch durch die zuweilen deutlichen Wagner-Anklänge der Musik nahegelegt wird.

Die Gegenwelt dazu dann nach der Pause, zum Orchester-Zwischenspiel weithin pantomimisch vorgestellt. Auf Geheiß und unter der Fuchtel des Demagogen Ratefreund haben die Vögel ein Gemeinwesen errichtet, das in Bildmotivik und Massen-Choreografie erkennbar auf den Faschismus anspielt – auch wenn, zum Glück, Hakenkreuze und andere einschlägige Holzhammer fehlen. Rund um das Motiv der medizinisch überwachten Eibebrütung geht es um Erbbiologie und rassische Optimierung. Wer nicht spurt, wird mit einer Spritze ruhiggestellt. Der warnende Prometheus erscheint als Doppelgänger Hoffeguts (oder umgekehrt), der zwar den Aufbruch in eine Fantasiewelt ins Werk setzte, aber nicht in die einer Machtfantasie.

Der Guru aus dem Riesenei

Zeus’ Zorngewitter bringt die Vögel nicht zur Besinnung: Wie Lemminge folgen sie einem neuen, einem Riesenei entsteigenden Gott oder Guru, die Tragödie der Unbelehrbarkeit geht – auch dies in Übereinstimmung mit dem historischen Kontext der Werkentstehung (und der politischen Gegenwart des Zuschauers?) – weiter. An einigen Stellen hat Loschky Burlesk-Quasikomödiantisches eingebaut, aber insgesamt gibt es hier wenig zu lachen: Von der Vorlage des aristophanischen Lustspiels hatte sich allerdings schon Braunfels weit entfernt.

Wenn am Schluss der Premiere einhelliger Beifall aufrauschte, dann galt der auch und sehr zu Recht den sängerischen Leistungen. Braunfels hat die Rollen entlang der für sie traditionell reservierten Stimmfächer besetzt: Der „gute“ Hoffegut, dieser Eichendorff’sche Träumer, ist eine Tenorpartie, die Burkhard Fritz mit Fülle, Glanz und schöner Höhe ausfüllt, der „böse“ Ratefreund hingegen ein Bass. Joshua Bloom gibt ihm eine ziemlich schwarze Farbe mit, spickt die Partie zugleich aber sehr gekonnt mit burschikosen Zynismen.

Tief in den Kohlenkeller

Noch tiefer in den Kohlenkeller geht Samuel Youn als Prometheus, ein raumgreifender Prophet des Unheils, der die Assoziation an Mozarts Komtur wachruft. Der derangierte und depossedierte Vogelkönig Wiedehopf wird wahrhaft mitleiderregend von Bariton Wolfgang Stefan Schwaiger versehen, als Nachtigall imponiert mit glasklarer Coolness Ana Durlovski. Auch die Nebendarsteller geben keinen Anlass zu Kritik.

Großartige oratorische Wucht und Gewalt, aber ohne jede Brüllgeste und mit guter Artokulation entfaltet der Opernchor, und das (undankbar genug links von der Bühne postierte) Gürzenich-Orchester unter Gabriel Feltz entwickelt die teils berückenden Klang- und Farbwirkungen von Braunfels’ spätromantischer Partitur trotz starker Besetzung mit kammermusikalisch inspiriertem Feinsinn.

Keine Frage: Die jüngere Braunfels-Befassung der Kölner Oper, die 2016 mit „Jeanne d’Arc“ begann, verdient eine Fortsetzung – auch nach dem Ausscheiden der amtierenden Intendantin.  

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